“我们设有三种床，一种是自然的床（即本质的床，床的理念。译者注。第390页），我认为我们或许得说它是神造的。其次一种是木匠造的床。

再种是画家画的床。我们把神叫做床之自然的缔造者......木匠......我们可以把他们叫作床的制造者......把画家叫做那两种人所造的工具的模拟者......因此，悲剧诗人既然是模拟者，他就像所有其他的模拟者一样，自然地和王者（‘王者’即‘最高’、‘真理’之意。

译者注。第392页）或真实隔着两层。”这是柏拉图在《理想国》当中关于文艺的最有“个性”的表述，即艺术在反映现实上的真实性问题。

其内容大致是：“理念”是世界的本源，只有它才是唯一真正永恒稳定的实在，处于世界的最高层而在现实中却没有与之相对应的实在，因而是抽象的；现实世界是“理念”的模拟者（如“太阳是善的理念的儿子”），是理念的影子，与真实隔着一层；艺术则又是现实世界的模拟者，是“影子的影子”，它“与真理隔着两层”。后两者的真实性越来越低，职位也越来越低。柏拉图哲学的焦点观点就是“理念”，他的哲学亦因此而被称为“理念论”。

“理念”是理智的工具，与感性事物无关。他把整个世界划分为可见世界与可知世界。所谓“可见世界”即现象界，它又可以分为两部门：第一部门是可见事物的“影子”，第二部门是可见事物自己；“可知世界”同样划分为两部门：第一部门是“理念”的“影子”，即可见世界中的第二部门（可见事物自己），在这一部门里“研究只能由假定出发，而且不是由假定上升到原理，而是由假定下降到结论”；第二部门是“理念”自己，是“从假定上升到高于假定的原理；不象在前一部门中那样使用影象，而只用理念，完全用理念来举行研究”（即“逻各斯自己凭着辩证的气力而到达的那种知识。

在这个历程中不靠使用任何感性事物，而只使用理念，从一个理念到另一理念，而且最终归结到理念。”第270页）。即是说，“理念”不依附于任何感性事物而独立存在，它是抽象的，可见世界中的一切事物都是“理念”的模拟者和影子，因而是虚假的，而艺术（绘画、悲剧等）更是现实世界的模拟者，因此是“影子的影子”，它毫无真实性可言而“与真理隔着两层”。

为此，柏拉图险些阻挡一切形式的艺术，好比他品评荷马在诗中形貌过的战争、军官的指挥以及统治者的治理问题对现实毫无用处，因而丝绝不能有助于解决实际当中的问题。他说“有哪一个城邦是因为你（荷马。引者注）而被治理好了的？”“连荷马的崇敬者自己也未曾有人说荷马是一个优秀的立法者。

”（第395页）“从荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造的其它工具的影像的模拟者，他们完全不知道真实。”（第396页）模拟只是一种游戏。模拟者的模拟术只是迎合了“我们当中感性的弱者”，这感性由于远离理性，故尔是“杂乱虚假”的（它应当听从理性的指导，受理性的监视，而诗歌只会令我们的感性气力获得壮大以致失去理性的约束），所以模拟术乃是“低贱的怙恃所生的低贱的儿子”（第401页），而画家和诗人就是从事这类“真实性很低”的创作事情的人，他们的创作“只是与我们心灵的低贱部门打交道”，因此城邦的治理者应当拒绝诗人和艺术家进入城邦。同时，为了改变日益“堕落”的社会民风，柏拉图还要对这个已经“太过奢侈”的城邦（即充斥着娱乐的城邦）举行“净化”。

他认为为使城邦的护卫者成为及格的人，就必须从小对他们举行合理有效地教育。理想的城邦护卫者应当兼具温文与勇敢双重性格，而理想的教育就是用音乐来陶冶他们的心灵，用体操来磨炼他们的身体（天生体弱多病者是不适合活在世上的），而“在教体操之前先教音乐”（第71页）。

鉴于当前诗歌当中存在的严重问题，他因此要对文艺举行“清洗”。首先，最荒唐的诗歌莫过于亵渎神明，“把最伟大的神写得丑陋不堪”（第72页）。人生的最难教育阶段是童年时代，而儿童的心灵又最易于塑造。为造就美德，就必须让儿童们听到“最优美高尚的故事”，也不应“让年轻人听到诸神之间明争冷战的事情”，而诗人必须根据这个意思去做。

其次，神只能是善的或好的原因，而不能是坏的或恶的原因。神和人都是“精美绝伦的”，他们“永远停留在自己单一的既定形式之中”，所以诗人不能也不能把神形貌得有许多形相；神也不存在说谎的念头，而这样的诗句在荷马的史诗里就是“语言的假话”，说谎的诗对于未来的战士是有害无益的。因此他阻挡荷马在《伊利亚特》中所写的宙斯托梦给阿伽门农的说法和埃斯库洛斯笔下的阿波罗为塞蒂斯唱的胜利赞歌（因为神不是千变万化的魔术师）。

再次，城邦的护卫者应当勇敢，而词汇中恐怖凄惨的名字如英雄人物的嚎啕大哭和神灵的忧伤憔悴只会令他们变自得志软弱消沉。诗人应当赞美地狱生活，从而教育战士们在前线勇敢作战而不畏惧死。

所以他也阻挡荷马的《伊利亚特》把地狱形貌得阴森恐怖，例如他担忧对凡人和天神袒露了冥府的情景阴暗、凄惨，连不死的神看了也惊心动魄此外，神和人还应当正义和情感有控制，故不能动辄纵情狂笑或嚎啕大哭，因为它们会使人变得放纵而容易酿成“哀怜癖”或“感伤癖”。对于荷马的诗赫淮斯托斯手执酒壶，绕着宴会大厅忙碌奔跑；极乐天神见此情景，迸发出阵阵哄堂大笑。

则“我们不应该接受它”。（第88页）诗人的形貌还应当以叙述为主，而只管少用或不用模拟，更不应当模拟坏人、仆从和鄙夫；若模拟，也只能模拟“纯善的角色”。诗歌里不需要有哀婉和伤心的字句和挽歌式的调子等“濮上之音”，也不能有饮酒的情节，而只能留有两种曲调：多利亚和谐佛里基亚调。

在乐器的选择上，也不应使用竖琴、特弦鱼琴与长笛，而只能接纳七弦琴和七弦竖琴，至于乡下人，“则吹一种短笛”。庞大的音乐同样会使人变得放纵，而朴质的音乐才气使心灵获得控制。最后，好的节奏须跟同好的文词，而坏的节奏须跟同坏的文词，“美与丑是紧随着好的节奏与坏的节奏的”，而“好言词、好音调、好气势派头、好节奏都来自好的精神状态”（第106页），因为只有好的精神状态才是智力好、品格好的人的真正良好的精神状态。

于是，对于诗人，就必须监视他们在诗篇里塑造良好品格的形象；对于画家同样如此，“严禁他们在作品中描绘邪恶、纵脱、鄙俚龌龊的坏精神”。只有如此，才气使年轻人在童年时代就受到良好的教育和熏陶，“和优美理智融合为一”（第107页）。

荷马诗里所形貌的严格训练的军营生活也值得人们学习，而这才是诗歌之所以存在的真正目的。因此，柏拉图虽认为艺术只是一种虚假的模拟，但并非彻底否认艺术，只要它们能对现实有益，特别是能为政治服务，就应当在理想国当中占有一席之地。

总的说来，柏拉图的文艺理想归根到底是为现实政治服务的，根据政治的需要而对文艺举行要求。他作为一名消灭贵族利益的代表，阻挡新兴的民主制度，而在此制度下，“希腊文化在衰落，道德民风在松弛”（朱光潜《西方美学史》），其重要原因之一就是“文艺的腐蚀的影响”（即“文艺对人发生伤风败俗的影响”。

朱光潜《西方美学史》）。至于他的“理念”，则由于在现实之中找不到对应之物而变为彻底的形而上学而只具有空洞的抽象性，故朱光潜说它是“过河拆桥”（现实只是理念的虚幻的影子，艺术则是影子的影子）。到了中世纪，他的“理念说”就成为了宗教世界中人格“神”的模本和神秘主义的理论泉源。

直到黑格尔的“理式”说，才又在此学说上向前迈了一大步，实现了理念与现实事务的统一（体现在文艺中就是“典型”形象）。可是对于柏拉图的文艺理想又不能简朴地加以否认，只管其中有许多片面的甚至偏激的看法。更大水平地说，他的文艺看法有些像我国先秦时代的圣贤们的思想，更多地从伦理道德角度出发来对文艺作出要求，并使之为合理的政治、良好的社会民风服务（但又与先秦圣贤们的思想有基础差别处，因为无论是“道”，还是“仁”，都不仅是单纯的伦理，而是本体，对文艺作如此要求的最终目的在于入道）。所以车尔尼雪夫斯基才评价他说：“柏拉图所想的首先是：人应该是国家公民，人不应梦想国家所不需要的事物，而应该生活得高尚而且有为，应该促进同胞物质上和精神上的福利。

”（朱光潜《西方美学史》，第26页）。

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